В.В. Ванслов. О музыке и балете

О КОМПОЗИТОРАХ

"ФАНТАСТИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ" Г. БЕРЛИОЗА
И ПРОЗРЕНИЯ БУДУЩЕГО

 

Композитор Гектор Берлиоз (1803–1869), являющийся основоположником романтизма во французской музыке, хорошо у нас известен, хотя, быть может, не столь популярен, как другие композиторы-романтики. Многие его сочинения (особенно оперы) сейчас известны только специалистам, другие – произведения ораториально-симфонического типа ("Ромео и Джульетта", "Осуждение Фауста", "Реквием") – исполняются довольно редко, но его "Фантастическая симфония" очень популярна и не сходит с концертной эстрады. Это, безусловно, лучшее сочинение композитора. Оно ошеломило в свое время своим новаторством современников Берлиоза и русских музыкантов, которые хорошо его знали (Берлиоз дважды, в 1847 и в 1867 годах посетил Россию) и на многих из них  оно оказало определенное влияние.
О Берлиозе существует обширная литература, в том числе всесторонне проанализирована и его "Фантастическая симфония". Но в ней  многогранно раскрывается тема "Берлиоз и его время" и почти не затрагивается тема "Берлиоз и будущее". Эта последняя, конечно, необъятна. Она предполагает историю всего программного симфонизма, одним из главных основоположников которого может быть назван Берлиоз. Конечно, у него были предшественники. Программность в музыке начала развиваться издавна, но преимущественно в других жанрах. Вспомним "Библейские сонаты" Кунау, "Времена года" Вивальди. В симфоническом творчестве ее признаки наметились в некоторых симфониях с названиями Гайдна и в полной мере проявились в "Пасторальной симфонии" Бетховена. Но все-таки широкое развитие программного симфонизма началось именно с Берлиоза.
Огромное влияние оказало творчество Берлиоза на образный мир композиторов-романтиков, на развитие музыкальных форм, гармонического языка и особенно оркестровки, великим мастером которой он был. Раскрытию всего этого может быть посвящено специальное фундаментальное исследование.
В данной статье, разумеется, не ставится такой задачи. Но от творчества Берлиоза, и особенно от его "Фантастической симфонии", тянутся ниточки в будущее, которые не были отмечены в существующей литературе. Его новации определили ряд новаторских явлений и у композиторов последующих поколений. Я хотел бы поделиться здесь своими наблюдениями именно в данном отношении. Но чтобы читателю были понятны те прозрения в будущее, которые, с моей точки зрения, есть в этой симфонии, придется рассказать о ней подробнее, напомнив также и общеизвестные факты.
"Фантастическая симфония" была создана и впервые исполнена в Париже в 1830 году, когда там активно творила блистательная плеяда поэтов, композиторов и художников-романтиков, воевавшая с канонами классицизма, с устаревшими художественными формами и догмами, которые сковывали простор фантазии, личную инициативу, свободу самовыражения. Достаточно назвать имена Шатобриана и Ламартина, Гюго и Стендаля, Мюссе, Мериме и Жорж Санд. В начале 1830-х годов в Париж прибывает Шопен, здесь живет Лист. В полную силу расцветает творчество Делакруа, его "Свобода на баррикадах" создана в том же 1830 году, что и "Фантастическая симфония" Берлиоза. Эту симфонию принято считать таким же манифестом романтизма, каким стали драма "Эрнани" Гюго, роман "Исповедь сына века" Мюссе и та же "Свобода на баррикадах" Делакруа, перевернувшие общественное сознание и открывшие перед искусством новые пути и горизонты.
Необходимо напомнить замысел и программу "Фантастической симфонии", подробно разработанную композитором, предпосланную им партитуре и отразившуюся в названиях частей этого произведения.
Известно, что стимулом к созданию этой симфонии стала безответная в то время любовь композитора к английской драматической актрисе Гарриэт Смитсон, которую он увидел в шекспировском репертуаре во время гастролей англичан в Париже и был потрясен ее исполнением ролей Джульетты и Офелии. Страдания и мечты, стремление и надежды, связанные с этой любовью, композитор и хотел воплотить в своей симфонии. Она имеет подзаголовок "Эпизод из жизни артиста". Но содержание ее, как всегда бывает в таких случаях у больших художников, оказалось много шире первоначального замысла.
Симфония эта не только лирическая исповедь композитора, "лирическая монодрама", как называл ее он сам, но и портрет молодого человека, романтически настроенного художника того времени. Это типический мир переживаний избранной, артистической натуры, обобщенный образ героя эпохи, с его идеальными грезами и утраченными иллюзиями.
Но и этого мало. Содержание симфонии выходит за пределы душевного мира отдельного индивида, как бы он ни был богат. Оно дает широкую панораму жизни, ее философию, говорит о мире в целом, раскрывая такие его грани, которые имеют непреходящее значение и становятся откровением для многих последующих поколений.
Приведем сначала полностью программу симфонии, как она изложена самим Берлиозом.

"Молодой музыкант, с болезненной чувствительностью и пылким воображением, безнадежно влюбленный, в припадке отчаяния отравляется опиумом. Доза, принятая им, недостаточна, чтобы вызвать смерть; он погружается в тяжелый сон. В его больном мозгу возникают самые странные видения; его ощущения, чувства, воспоминания претворяются в музыкальные мысли и образы. Сама любимая женщина стала для него мелодией, как бы навязчивой идеей, которую он встречает и слышит всюду.

I. Мечтания, страсти
Он вспоминает тот душевный недуг, те необъяснимые страсти и печали, те внезапные радости, которые он испытал прежде, чем увидел ту, которую он любит; потом – всепоглощающую любовь, нахлынувшую на него внезапно, лихорадочные тревоги, припадки бурной ревности, возвращение нежности, утешение в религии…

II. Бал
Он встречает любимую на балу, в шуме блестящего празднества.

III. Сцена в полях
Однажды летним вечером он слышит перекликающийся наигрыш двух пастухов. Эти звуки, окружающая природа, шелест слегка колышимых ветром листьев, проблески надежды, недавно окрылившей его, – все вселяет в его сердце непривычный покой, а его мысли принимают более светлый характер… Но она вновь появилась; его сердце сжимается, его волнуют мрачные предчувствия – верна ли она… Один из пастухов возобновляет свою наивную мелодию, другой не отвечает более. Солнце садится… отдаленный раскат грома… одиночество… молчание…

IV. Шествие на казнь
Ему снится, что он убил ту, которую любил, что он осужден на смерть и его ведут на казнь под звуки марша, то мрачного и сурового, то блестящего и торжественного. Глухой шум тяжелых шагов внезапно сменяется резкими ударами. Наконец, навязчивая идея вновь появляется, как последняя мысль о любви, прерванная роковым ударом.

V. Сон в ночь шабаша
Он видит себя на шабаше, посреди страшной толпы теней, колдунов и чудовищ, собравшихся на его похороны. Странные шумы, стоны, взрывы смеха, отдаленные крики, которым как будто отвечают другие… Мелодия-любимая возникает еще раз, но она потеряла свой благородный и скромный характер; теперь – это отвратительный плясовой напев, пошлый и крикливый. Это она идет на шабаш… радостный рев ее встречает… она присоединяется к дьявольской оргии… похоронный звон, шутовская пародия на Dies irae, хоровод шабаша. Dies irae и хоровод шабаша вместе".

Любой слушатель, знающий симфонию, согласится с тем, что музыка ее полностью и идеально точно передает, воплощает эту программу, целиком соответствует ей. Совпадение музыки с программой настолько точное, что можно предположить, что программа окончательно сформулирована уже после завершения симфонии. Хотя общий замысел, конечно, предшествовал сочинению музыки. Не делая разбор всей музыки, который читатель может найти в специальной музыковедческой литературе, сосредоточим внимание на том, как новаторство композитора проросло в будущее музыкального искусства, и отметим те ниточки (разумеется, не все, а лишь отдельные и не упоминавшиеся в литературе), которые связывают эту симфонию с образами, созданными композиторами последующих эпох.
Первая часть – "Мечтания, страсти" – примечательна в данном отношении двумя ее особенностями: трактовкой музыкальной формы и применением лейтмотива, то есть главной мелодии, проходящей через все части симфонии.
Первая часть симфонического произведения, как она сложилась в творчестве венских классиков (Гайдна, Моцарта, Бетховена), предшествующем созданиям Берлиоза, имела (при различии индивидуальных стилей и возможных вариациях) каноническое строение. Это было так называемое сонатное аллегро, состоящее из трех разделов: экспозиции, разработки и репризы. В экспозиции имелись обычно три темы – главная, побочная и заключительная партии. В разработке все они или некоторые из них развивались (при возможном появлении новых эпизодов), а в репризе повторялись в ином тональном соотношении (с преобладанием главной тональности).
Берлиоз нарушает этот канон. Прежде всего здесь аллегро (быстрой части) предшествует очень большое медленное вступление. Их можно найти и во многих симфониях венских классиков. Но там они, во-первых, значительно короче, чем в данной симфонии; во-вторых, не имеют самостоятельного программно-тематического значения. Здесь же соотношение медленного и быстрого разделов первой части симфонии соответствует двум состояниям, выраженным в ее названии: "Мечтания, страсти". Медленный раздел воплощает мечтания, а быстрый – страсти; грезам противопоставлены душевные метания. Таким образом, по своему образно-содержательному значению эти разделы равны, уравновешивают друг друга. И потому медленное вступление такое длинное и тематически самостоятельное. Это, собственно говоря, даже не вступление, а самостоятельный медленный раздел двухчастного целого. И в этом уже заключено новаторство в трактовке музыкальной формы.
Но оно к сказанному не сводится. Дело в том, что хотя следы канонического сонатного аллегро здесь есть, но это именно только следы. Есть три раздела: экспозиция, разработка и реприза (причем экспозиция имеет даже, как часто у венских классиков, знак повторения), но они почти слиты в едином музыкальном развитии. Над всем господствует главная партия, являющаяся лейтмотивом симфонии, темой возлюбленной, "навязчивой идеей", по словам композитора. Побочная и заключительная партии так мало ей контрастируют, так тематически неярки и несамостоятельны, что воспринимаются, скорее, как развитие главной партии, как дальнейшее развертывание одного и того же состояния, то есть образа, обозначенного композитором как "страсти". Эти страсти драматизируются в разработке, продолжают дальнейшую эволюцию в репризе. Но вся быстрая часть воспринимается как единый музыкальный образ. Внутри ее нет контрастов и нет борьбы. Это сплошное лирическое излияние, соответствующее программному замыслу. В этом тоже проявилось новаторство.
Наконец, впервые в музыкальном искусстве в симфонию введен лейтмотив. Вслед за Берлиозом лейтмотивы, более распространенные в опере, будут использоваться в симфониях и другими композиторами, например, Ф. Листом, П.И. Чайковским, Н.А. Римским-Корсаковым, А.Н. Скрябиным. Но Берлиоз был первым и в этом отношении.
Таким образом, первая часть "Фантастической симфонии", помимо прочего, воплотила один из основополагающих принципов романтической эстетики – свободную трактовку художественной формы, ломающей каноны и стереотипы, если они не отвечают духовному наполнению конкретного произведения и подчиненной лишь логике образного замысла. (Более подробные сведения о принципах романтической эстетики читатель может получить в моей книге "Эстетика романтизма", М.: "Искусство", 1966.)
И это имело далеко идущие последствия. В соответствии с этим принципом создавал свои симфонические произведения Ф. Лист. А в дальнейшем развитии музыкального искусства композиторы, даже если они придерживались основ классической сонатной схемы, всегда трактовали ее свободно, в соответствии со своим стилем и конкретным художественным замыслом.
Вторая часть симфонии – "Бал". Она представляет собою изящный, легко льющийся вальс. Но это, разумеется, не бытовой вальс, а опоэтизированный и получивший симфоническое развитие. Вальс использован в симфонии Берлиоза впервые. До этого были на месте второй или третей частей симфонического целого менуэты, лендлеры, скерцо. Берлиоз прибег к жанру вальса, широко вошедшего в музыкальную культуру его времени. При этом вальс здесь имеет не только жанрово-характеристическое значение для обрисовки сцены бала. Он имеет также драматургический подтекст, ибо включен в целостную музыкально-драматургическую, программную концепцию. Здесь снова появляется, проходящий через всю симфонию лейтмотив возлюбленной, которую герой встречает на этом балу.
После Берлиоза вальсы в симфониях использовали другие композиторы, например, П.И. Чайковский в своих Пятой и Шестой симфониях, при этом тоже с драматургическим подтекстом, как элемент целостной философской концепции. Да и жанровые черты лендлера (формы, близкой вальсу, как бы его простонародной разновидности) в некоторых симфониях Г. Малера тоже имеют концепционно-драматургическое значение. Конечно, это очень отдаленная аналогия. Но все-таки, пусть очень опосредованно и отдаленно, и, разумеется, без всяких стилистических связей, традиция эта идет от Берлиоза.
В третьей части "Фантастической симфонии" – "Сцене в полях" – главное это образ одиночества героя на фоне безмятежной природы.
Тема одиночества – одна из основных в романтическом искусстве. До Берлиоза ее с огромной силой раскрыл Ф. Шуберт в своих песенных циклах. После Берлиоза она так или иначе воплощается у всех композиторов-романтиков, как и у более поздних наследников их традиций. Огромное значение имеет она и в современном искусстве.
В "Сцене в полях" из берлиозовской симфонии вновь появляется лейтмотив возлюбленной, тревожащий душу блуждающего среди природы героя. В этой сцене композитором использован прием, на который обращается особое внимание во всех анализах данной симфонии. В начале части звучит меланхолическая перекличка двух пастухов: тоскливым интонациям английского рожка отвечают, словно издали звучащие, аналогичные интонации гобоя. В конце части возникает как будто бы повторение этого приема: свое унылое пение заводит английский рожок. Но гобой здесь ему не отвечает, рожок остался в одиночестве, вместо ответа гобоя – раскаты грома, изображаемые литаврами. Все это повторяется, после чего наступает тишина (тихие заключительные аккорды струнных). Этим приемом тема одиночества героя подчеркивается особенно рельефно.
Четвертая и пятая части "Фантастической симфонии" обладают особенностями, от которых ниточки, тянущиеся в будущее, кажется мне, особенно значительными.
Четвертая часть – "Шествие на казнь" – это первый в истории музыки жестокий марш. Ранее марши были самые разнообразные: торжественные, траурные, походные, праздничные и т.п. Иногда они (или их элементы) вводились и в симфонии (достаточно напомнить траурный марш из Третьей симфонии Бетховена). Но жестоких маршей до Берлиоза не было.
Жестоким я называю марш, как бы воплощающий шествие злых сил, их железную поступь, все сметающую на своем пути, их звериный оскал, противостоящий всякой человечности.
Как мотив рока звучит в этой части нисходящая гаммаобразная мелодия, выражающая обреченность героя и неумолимость происходящего. А блестящая вторая тема этой части воспринимается как зловещее торжество деспотических сил.
В конце части, как воспоминание о возлюбленной, мелькает ее лейтмотив, после чего следует роковой удар – герою отрубают голову – и звучат торжественные мажорные фанфары.
Этот конец ассоциируется с гораздо более поздней симфонической поэмой Рихарда Штрауса "Тиль Уленшпигель", где аналогично изображена сцена казни героя с мелькнувшей перед этим темой Тиля. Но главное не в таких частных аналогиях, а в том, что жанр жестокого марша получил в дальнейшей истории музыки не только значительное распространение, но и глубоко принципиальное образно-драматургическое значение.
Не является ли зловещим маршем, своеобразным летом злых сил скерцо Шестой симфонии Чайковского? Хотя это иногда оспаривается, но все-таки именно так его трактуют некоторые дирижеры (Мравинский, Федосеев) и исследователи (Асафьев).
В жанре жестокого марша звучат некоторые эпизоды в симфониях А. Брукнера. Очень важную роль они приобретают в симфониях Г. Малера (первая часть Пятой и Шестой). В особенности же значительными оказываются жестокие марши в образно-философских концепциях симфоний Д. Шостаковича.
Речь идет не о стилистических перекличках (их нет и не может быть), а об образах надвигающегося на человека неумолимого и безостановочного шествия зла, гигантской деспотической машины, сметающей все на своем пути, бездушного механизма, подавляющего человечность, губительного для личности.
В Седьмой, Восьмой, Десятой симфониях Шостаковича, в некоторых его квартетах такие эпизоды обычно связывают с образами войны, гитлеровского нашествия на нашу страну, и это, конечно, справедливо. Но все-таки значение их шире. Это образы всякого бесчеловечного тоталитаризма, бездушной мертвящей силы, безжалостной деспотии. Это жестокая поступь катастрофических сил ХХ века, мрачное движение губящих человека начал.
И идет эта традиция (повторяю, без всяких стилистических аналогий) в конечном счете от "Шествия на казнь" Берлиоза. Традиция, но не конкретная музыкальная система.
Что же касается пятой части "Фантастической симфонии", ее финала, названного композитором "Сон в ночь шабаша", то здесь прозрения в будущее оказываются еще значительнее.
Этот финал представляет собою бесовскую "черную мессу", демонический разгул зла, дьявольскую оргию и мефистофельское злорадство над жизнью. Музыка смятенна и трагична. Здесь применены разнообразные выразительные приемы, нагнетающие настроения ужаса и безысходности. Сухие удары по струнам древком смычка (этот прием называется col legno) словно имитирует пляску скелетов. Хроматические пассажи создают ощущение адских вихрей. Тема возлюбленной приобретает карикатурный, гротескный облик в визгливом звучании кларнета-пиколо, излагающего ее в виде пошлого плясового мотива. Мелодия древнего католического гимна "Dies irae", издавна приобретшего в музыке значение символа смерти, говорит о неумолимом ее приближении. Фугато изображает дикий хоровод шабаша. Все это вместе, в совокупности со многими другими особенностями этой быстрой и мрачно несущейся музыки, создает образ мира как некоего кошмара и хаоса, жуткой фантасмагории, бесчеловечной пляски смерти.
Такого не было не только до Берлиоза, но и долгое время после него. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить финал "Фантастической симфонии" с последующими сатанинскими оргиями и шабашами в музыке.
Демонический "Мефисто-вальс" Листа или его мефистофельская часть из "Фауст-симфонии" полны иронии и сарказма, злорадной издевки и головокружительных вихрей, но в них нет леденящего душу ужаса.
Симфония "Манфред" П.И. Чайковского вдохновлена одноименной поэмой Байрона, и ее отверженный, блуждающий и страдающий романтический герой очень близок герою "Фантастической симфонии" Берлиоза. В финале симфонии Чайковского ее герой попадает в подземные чертоги Аримана, где, как и у Берлиоза, происходит адская оргия, и герою является тень возлюбленной. Но при всем сходстве сюжета различие с музыкой Берлиоза огромно. Финал "Манфреда" представляет собою, скорее, вакханалию, бурлеску, бешеную пляску, нежели черный дьявольский шабаш.
Уж если искать аналогии с берлиозовским финалом в творчестве Чайковского, то, пожалуй, можно вспомнить об адских вихрях в симфонической поэме "Франческа да Римини" или о полных душевного смятения кульминациях в разработке первой части Шестой симфонии, чем сюжетно близкую картину оргии из "Манфреда".
"Ночь на Лысой горе" М. Мусоргского это тоже шабаш разного рода нечисти: ведьм, чертей, кикимор и Чернобога. Но композитор воплотил здесь не смятение одинокой души, а сказочные образы народно-поэтической фантазии. И его нечистая сила совершенно не страшна. Все эти существа остро-характеристичны, гротескны, забавны, порою уморительны. И композитор словно любуется причудливыми фольклорными образами, исчезающими с рассветом. Промелькнули странные видения и сгинули, оставив воспоминания о фантастических чудесах и о народных сказках.
Не то у Берлиоза. Рискну высказать мысль, которая, конечно, может быть оспорена, но заставляет меня видеть в финале берлиозовской симфонии предвосхищение мироощущения и образов сюрреализма. Если это так, то нити тянутся уже не только в ХIХ, но и в ХХ и даже в ХХI век.
Опять-таки речь идет отнюдь не о стилистических перекличках или заимствовании отдельных приемов, а о духовном и образном содержании искусства. Представление о мире как о кошмаре и хаосе, об алогичном, иррациональном скоплении зла и о бесчеловечном неумолимом его движении, воплощенное не только в музыке, но прежде всего в литературе экзистенциализма, в театре абсурда и в живописи сюрреализма, возникло в ХХ веке и, безусловно, получит свое развитие в ХХI веке. И оно было предвосхищено (конечно, в зародышевой, первоначальной, не вполне развитой форме) в финале "Фантастической симфонии" Берлиоза.
Сказанное, конечно, не означает, что Берлиоз сознательно предвосхищал современность и думал о каком-то далеком будущем. Его "Мемуары" и многочисленные музыкально-критические статьи, которые он публиковал в разных газетах и журналах, показывают, что он думал прежде всего о своем времени и о себе, о сопротивлении консерваторам, о произведениях своих современников, о направлении и путях развития подлинного искусства, о назначении музыки, о выживании композитора в чуждом ему обществе. Ему и в голову не могло придти, как прорастут его новации в дальнейшем развитии музыки. Но объективно в его произведениях содержались открытия и предпосылки, важные для будущего.
Это не значит, что композиторы, которые здесь упоминались, писали свои произведения с оглядкой на Берлиоза. Отчасти это можно предположить только в отношении Листа (который, кстати, сделал переложение этой симфонии для рояля) и может быть Чайковского. Но все они знали "Фантастическую симфонию", и ее опыт запечатлелся в их сознании, сказавшись, скорее всего, не прямо, а опосредованно, косвенно.
И еще одно важное обстоятельство. Будущее перекликается с Берлиозом именно там, где он был новатором, развивает его открытия. Искусство подражательное, эпигонское, пассивно традиционалистическое, быть может, играет какую-то роль для своего времени. Но для будущего – никогда. Новаторские же открытия всегда дают дальнейшие плодотворные результаты.
Такой представляется мне "Фантастическая симфония" Берлиоза в дальнейшей исторической перспективе. Содержащиеся в ней ростки в будущее говорят о своеобразных путях, которыми осуществляется преемственность в развитии художественной культуры. Мир искусства, при всем его бесконечном разнообразии, в каких-то своих основах един и целостен. Все искусства вырастают в общей духовной атмосфере эпохи. И время от времени обнаруживают не только родство с предшествующими явлениями, но и становятся предпосылкой для дальнейшего развития, для более поздних образно-философских концепций.
"Фантастическая симфония" Берлиоза – великое, гениальное произведение, не только блистательно отразившее свое время, но содержащее многообразные прозрения в будущее, давшее плодотворные ростки в него, главное же – существующее в нашей сегодняшней культуре не как музейный памятник прошлого, а как живое явление, отвечающее многими гранями своего образного содержания мироощущению современного человека.