В.В. Ванслов. О музыке и балете

ТЕОРЕТИКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

Музыка и изобразительное искусство

В предыдущем очерке, сравнивая музыку и изобразительное искусство, уже были затронуты вопросы их специфики. И потому здесь возвращаться к этому вопросу не будем, а рассмотрим прямые взаимосвязи и взаимодействия этих видов творчества. Намечая эти взаимосвязи и взаимодействия, не будем однако углубляться в их специальное исследование, что является особой задачей, выходящей за рамки данного очерка.
Все виды искусства в художественной культуре какой-либо страны или эпохи живут в единой духовной атмосфере, произрастают как бы из одного и того же корня, характеризующего своеобразие времени их создания. Поэтому естественно, что между ними возникают черты общности, взаимосвязи и взаимодействия.
Самой очевидной является взаимосвязь музыки с поэзией (шире – литературой). Уже простейшие народные песни глубокой древности возникали в единстве со словом. И в дальнейшем, в истории музыкального искусства сформировались и развились такие синтетические музыкальные жанры, как духовные песнопения, мессы и литургии, кантаты и оратории, романсы и оперы, а также программные инструментальные сочинения, вдохновленные литературными произведениями и стремящиеся воплотить их образы на языке музыки.
Гораздо менее очевидна связь музыки с изобразительным искусством. Но и она существует в художественной культуре, при этом в многообразных формах.
Начнем с того, что с самых древних времен изобразительное искусство представляло взору зрителей игру на различных инструментах, сцены домашнего и публичного музицирования, а позднее концерты, оперные представления, портреты композиторов и музыкантов. Более того, древнеегипетские фрески, древнегреческие вазовые росписи, древнеримские скульптурные барельефы, живописные полотна Нового времени, изображающие разного рода музыкальные сцены и концерты, являются важнейшим, а иногда и единственным источником, по которому мы узнаем, какие музыкальные инструменты существовали в те эпохи и как они употреблялись в быту отдаленных времен.
А если обратиться к сегодняшнему дню, то можно упомянуть, что изобразительное искусство вторгается в сферу музыкальной жизни, участвуя в оформлении нотных изданий, обложек пластинок и дисков, в создании плакатов и афиш к концертам и музыкально-сценическим представлениям, в рекламе и в дизайне концертных залов и т.п.
Но все это, разумеется, не самое главное, ибо относится к чисто внешним связям изобразительного искусства с музыкой. Между ними существуют гораздо более глубокие, внутренние и органичные связи.
На первый взгляд искусства эти достаточно далеки друг от друга. Одно из них предметное, другое звуковое. Одно статично, неподвижно, другое динамично, развивается во времени. Одно обращается к зрению, оно "неслышимо", другое обращается к слуху, оно "невидимо". И тем не менее, между ними могут быть не только черты общности, но при определенных условиях они проникают друг в друга и даже могут вступать в некоторый художественный синтез.
Поскольку оба эти искусства порождаются единой духовной атмосферой той или иной эпохи, между некоторыми явлениями одного времени могут возникать определенные аналогии. Не будет натяжкой, например, провести аналогию между романтическим образным миром Делакруа и Берлиоза, между живописью импрессионистов и творчеством Дебюсси. Столь же естественны в русской культуре аналогии, например, между картинами Тропинина и русским бытовым романсом;  между песнями Даргомыжского, Мусоргского – и творчеством Федотова, Перова;  между народными музыкальными драмами Мусоргского – и историческими картинами Сурикова. С не меньшим основанием можно сделать сопоставление образов природы у Чайковского и Левитана, сказочных образов у Римского-Корсакова и В. Васнецова, символических образов у Скрябина и Врубеля и т.д. Конечно, аналогия не есть тождество, и подобные сопоставления не следует понимать буквально. Но все-таки единство той или иной художественной культуры может сказываться в близости, образном соответствии конкретных музыкальных и живописных явлений.
На этом основаны программы знаменитых и очень популярных "Декабрьских вечеров" в Музее изобразительных искусств им. Пушкина, созданных по инициативе гениального пианиста Рихтера и директора музея Антоновой, и вот уже четверть века привлекающих самую элитную в художественном отношении публику. Здесь организуются концерты, происходящие на фоне выставок изобразительного искусства. Концерты и выставки соответствуют друг другу, перекликаются и вызывают взаимные ассоциации, ибо относятся к одной эпохе, национальной культуре или художественному направлению. Тем самым они обнаруживают родство искусств, и одно искусство помогает понять другое. Об исполнении музыки на фоне картин мечтали в свое время некоторые немецкие романтики, в том числе Э.Т.А. Гофман. Но у нас это осуществлено, кажется, впервые. "Декабрьские вечера Святослава Рихтера" (так они теперь называются) выдающееся явление нашей художественной культуры.
Взаимодействие этих искусств может иметь еще более тесный и органичный характер. Есть целый ряд программных музыкальных произведений, вдохновленных образами изобразительного искусства и стремящихся воплотить их. Самые известные, пожалуй, это пьесы Листа из "Годов странствий">: "Обручение" по одноименной картине Рафаэля и "Мыслитель", вдохновленная скульптурой Микельанджело.  И, разумеется, знаменитые "Картинки с выставки" Мусоргского по циклу рисунков художника Гартмана, по своему художественному качеству и значению, кстати, намного превосходящие эти рисунки. Симфоническая поэма "Остров мертвых" Рахманинова вдохновлена известной одноименной картиной художника Беклина, а оратория Листа "Святая Елизавета" – фресками Вартбургского замка в Германии на эту тему.
Очень распространены подобные программные произведения и в современной отечественной музыке. Упомяну среди них "Фрески Софии Киевской" Валерия Кикты и "Фрески Дионисия" Родиона Щедрина.
Менее распространено, но все-таки имеет место также обратное явление – создание произведений изобразительного искусства на темы музыки. Так, у немецкого художника-романтика Швинда, друга композитора Шуберта, есть несколько рисунков и живописная картина, навеянные балладой Шуберта "Лесной царь". Английский художник Бердсл и создал рисунок к Третьей балладе Шопена, а чех Алеш графические циклы, воплощающие образы народных песен. Все это довольно слабые произведения. К более сильным можно отнести иллюстрации англичанина Ракхама к "Кольцу Нибелунгов" Вагнера и большой графический цикл немца Клингера "Фантазия на тему Брамса".
Но помимо сюжетного воплощения образов изобразительного искусства в музыке и музыки в изобразительном искусстве, нередко, и не без оснований, принято говорить о взаимовлиянии их художественно-формальных особенностей, то есть о живописности музыки и музыкальности живописи. Причем эти свойства совсем не обязательно связаны с сюжетным взаимопроникновением искусств и могут проявляться совершенно независимо от него. В чем суть этих понятий?
Музыкальность живописи заключена прежде всего в ее декоративных свойствах и в ее способности вызывать музыкальные ассоциации. Декоративные свойства состоят в эмоциональной выразительности главным образом колорита и ритма, которая дополняет изображение или создается на его основе. Цвет, свет, линия, форма, сами по себе обладают некоторой элементарной выразительностью. Например, различают цвета теплые и холодные, тяжелые и легкие, мрачные и светлые и т.п. Линии плавные и острые, текущие и прерывающиеся, ясные и запутанные и т.д. Эта эмоциональная выразительность может значительно усиливаться и даже специально  подчеркиваться художником в картине на основе предметного изображения. И тогда говорят о музыкальном начале в живописи: о поющих линиях, о светлых тональностях, о возбужденных ритмах, о красочных аккордах, о мелодичном колорите и т.п.
Приведу несколько высказываний художников. Делакруа писал, что в живописи "впечатления создаются определенным расположением цветов, игрой света и тени, словом тем, что можно было бы назвать музыкой картины: Иногда это впечатление порождается одной лишь гармонией линий"¹. О "музыкальной тенденции" в живописи он говорит, что "она достойна похвалы не менее, чем всякая другая"². Крамской писал, что в картинах импрессионистов "видишь и чувствуешь все переливающимся и шевелящимся и живущим. Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и теплое, как музыка"³. "Колорит, – писал Репин, – должен расположить и захватить всего зрителя, как аккорд в музыке"². Матисс говорил, что "когда все соотношения тонов будут найдены, в результате должен возникнуть живой аккорд цветов – гармония, подобная музыкальной гармонии"⁵.
Подобные высказывания могут быть умножены. Некоторые художники сознательно стремились к музыкальной ассоциативности своих произведений, как, например, М. Чурленис, называвший свои картины "Сонатами", "Прелюдиями", "Фугами".
Необходимо отметить также, что один из основоположников абстракционизма Василий Кандинский в своем обосновании этого вида творчества постоянно апеллировал к музыке. Вслед за ним стало принято говорить, что художник в абстрактных произведениях выражает свои чувства, эмоциональные переживания посредством цветовых гармоний, ритмов, колористических сочетаний и линейных узоров подобно тому, как композитор делает это средствами музыкального искусства, и его произведение представляет собою своего рода зримую музыку.
Столь же широко, как понятие музыкальности живописи, распространено и понятие живописности музыки. Оно возникло в эпоху романтизма и стало особенно применимо к программной музыке. Композитор Серов, говоря о романтической музыке, подчеркивал в ней значение и рост "живописи музыкальной"⁶. Это выразилось не только в воплощении живописных образов или в живописных ассоциациях, вызываемых музыкой, но и в значительном развитии средств музыкальной изобразительности, во влиянии на язык инструментальной музыки речевых и ораторских интонаций, конкретных  жизненных ритмов, разнообразнейших звучаний явлений природы, быта, реальной действительности.
Подобно тому, как художники говорят о "поющих линиях", "цветовых гармониях" и т.п., среди музыкантов достаточно распространены выражения "звуковое пространство", "тембровая окраска звука", "красочные гармонии", "звуковысотная линия", "ритмический рисунок", "темные" и "светлые" звучания т.п., заимствованные из сферы изобразительного искусства. А Стасов называл многофигурные, с массовыми сценами полотна Репина, Сурикова и других русских художников "хоровыми картинами". Но перекличка двух искусств обнаруживается, разумеется, не только в терминологии, а сказывается нередко в характере самих музыкальных образов.
Тончайшая музыкальная звукопись свойственна многим произведениям Дебюсси. Достаточно напомнить названия некоторых его прелюдий:  "Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют". "Шаги на снегу", "Девушка с волосами цвета льна", "Затонувший собор", "Терраса, освещенная лунным светом", "Фейерверк" и другие. Необыкновенной "картинностью" отличается вся русская классическая программная музыка, начиная с Глинки и кончая Рахманиновым, назвавшим даже один из своих фортепианных циклов "Этюды-картины". Что же касается современной музыки, то с развитием ладовых систем, гармонического языка, политональности и атональности, с возникновением алеаторики и сонористики, с применением электронных синтезаторов и других новаций, изобразительные потенции музыки необыкновенно возросли. Возможности музыкальной звукописи сейчас кажутся беспредельными, и живописная ассоциативность в ней может быть весьма развитой.
Наконец, в ряде случаев можно говорить не только о взаимовлиянии и взаимодействии этих, казалось бы столь отдаленных друг от друга искусств, но и об их синтезе. Он происходит прежде всего в музыкальном театре – в опере, балете, оперетте, мюзикле, - где музыка и декорационное оформление (сценография) являются частями или сторонами единого синтетического целого – спектакля, сценического действия. Перед художником в музыкальном театре стоит задача воплощения в декорационном оформлении не только сюжетной драматургии, но и музыки. И когда в театральной живописи удается передать настроение, характер, общую атмосферу и образное содержание музыки, получается подлинно художественный синтетический спектакль. Большим мастером этого был театральный художник С. Вирсаладзе, работавший и в опере, и особенно много в балете, декорации и костюмы которого, например, в балетах, поставленных Ю. Григоровичем в Большом театре, – "Каменный цветок", "Легенда о любви", "Щелкунчик", "Спящая красавица" и других, - отличаются не только изысканной красотой и специфическим слиянием с хореографией, но и удивительной музыкальностью, созвучностью характеру музыки, так что на сцене возникает подлинный синтез искусств.
В современном музыкальном театре живопись не занимает столь значительного и главенствующего места, которое принадлежало ей ранее. Гораздо шире применяются ныне конструктивные решения, ширмы, занавеси, проекции, разработка планшета сцены, условные сценические композиции. Но зато необычайно развилась светопись (разумеется, цветная). В спектаклях разрабатывается, как правило, подробнейшая световая партитура, а осветители стали называться художниками по свету. Иногда даже спектакли идут только в световом оформлении. Примером может служить "Мадам Баттерфляй" Пуччини, поставленная в 2005 году в Большом театре в режиссуре и оформлении Р. Уилсона. Но ведь светопись это тоже зрительное искусство, могуще даже быть названным своеобразной разновидностью живописи. И потому световая партитура спектакля в музыкальном театре строится в соответствии с характером, разделами и сменами эпизодов музыки, тем самым участвуя в общем синтезе искусств.
Более того, в XX веке возникло такое явление, как светомузыка (иногда ее называют также цветомузыкой). Основоположником ее является композитор Скрябин, введший в партитуру своего "Прометея" цветовую строку и предполагавший его исполнение симфоническим оркестром с солирующим фортепиано в цветосветовом сопровождении. С тех пор светомузыка получила очень значительное развитие. К амбициям ее адептов на создание нового искусства космического века, вероятно, не следует относиться серьезно. Но для реального развития светомузыки, ее техники и прикладного значения, ее применения в оформлении разного рода жизненных процессов и праздников, равно как и в концертах и в театре, они сделали очень много, и в этом их историческая заслуга. А ведь светомузыка это тоже своеобразный синтез зрительного и слухового искусств, то есть она входит в общую тему, о которой здесь идет речь.
Таким образом, взаимоотношения изобразительного искусства и музыки показывают, что виды искусства существуют и развиваются в художественной культуре не изолированно. Они влияют друг на друга, учитывают опыт друг друга, и это в большинстве случаев ведет к их взаимному обогащению, к увеличению их художественных возможностей, к возникновению новых образов и форм. В этот процесс данные искусства вовлечены и сейчас. И потому мы можем ждать на этом пути новых открытий.

 

Примечания

1. Делакруа Э. Мысли об искусстве, о знаменитых художниках.  М., 1960. С. 222.
2. Дневник Делакруа. Т. I. М., 1961. С. 370.
3. Крамской И. Письма, статьи в 2-х томах. Т. I. М., 1965. С. 204.
4. Репин И.Е. Далекое близкое. Л., 1982. С. 363.
5. Матисс А. Сборник статей о творчестве. М., 1958. С. 17.
6. Серов А.Н. Избранные статьи. Т. 2. М., 1957. С. 193. (Курсив Серова. – В.В.)